EL BAJO PROFUNDO DE LAS MÚSICAS AFROLATINOAMERICANAS Y CARIBEÑAS: VOCES INSURGENTES

Introducción

Las músicas afrolatinoamericanas y caribeñas no solo constituyen un legado cultural, sino también una herramienta de resistencia y transformación social. En este contexto, el rap y el hip-hop emergen como expresión de las luchas, reivindicaciones y sueños de las comunidades afrodescendientes. A través de sus letras y ritmos, artistas como Nega Gizza y Krudas Cubensi, desafían las narrativas hegemónicas, cuestionan las desigualdades y reivindican identidades que trascienden lo cultural, lo racial y el género. En este texto exploro cómo estas voces insurgentes se posicionan desde su contexto histórico y cultural, en dialogo con los conceptos de identidad y resistencia planteados por Stuart Hall.

1. ¿Quién es el sujeto que emerge desde el rap y el hip-hop afrodescendiente?

La rapera Nega Gizza, Rio de Janeiro, 2002

Para S. Hall (2010) las prácticas de representación siempre implican posiciones desde las cuales los sujetos hablan. Se trata de posiciones de enunciación contextualizadas en lugares, historias y culturas determinados. ¿Quién es la rapera Nega Gizza? Se trata de una mujer negra de las favelas de Río de Janeiro, trabajadora informal a muy temprana edad, quien, a través de los movimientos de las mismas favelas, busca hacer escuchar la voz de sus habitantes. “Soy de una comunidad que fue creada en el año 1989, a través de una invasión de un terreno público, que mi familia y yo aprovechamos porque estábamos en la calle, sin techo. Yo tenía 13 años y me sentí una revolucionaria cuando fui con mis padres a tomar esos terrenos donde comenzó mi historia para proclamar y denunciar actitudes gubernamentales con las que no estábamos de acuerdo.” (Zin, H., 2007)

¿Desde dónde habla? Nega Gizza busca acabar con la manera como son representados los pobladores de las favelas. “No puede ser que vayas a contar la historia de sufrimiento de aquellas personas y luego irte. Uno no puede conformarse. Ese es el compromiso que tiene el rap” (Carone, S., 2018). Ella denuncia la realidad de injusticia, desigualdad y explotación en Brasil, las enormes diferencias que existen entre ricos y pobres. Cuestiona duramente la imagen de “unidad nacional” que las élites difunden del país. Al mismo tiempo, a través del rap lucha por la transformación de aquella situación. En “Filme de Terror”, afirma con agudeza:

País da democracia racial

Da mulata exportação, da beleza natural

Brasil! nação feliz, um país tropical

País da pedofilia, futebol e carnaval

Brasil, que nos condena a viver como animal irracional

Vamos fingir que vai passar, vamos fingir que é natural!

O tempo do conformismo já passou.

Nega Gizza es reconocida como la más importante mujer rapera en Brasil. Ella se desenvuelve en un medio fundamentalmente masculino. “Solo había hombres, casi no había mujeres. Varias veces ellos quisieron derribarme. Y a mí eso me parecía un absurdo.” Nega Gizza se presenta como una mujer insumisa y cuestiona los estereotipos que pesan sobre la mujer. “Creo que habría sido una niña alienada como todas las otras de mi edad. Con el rap, pude unir los puntos y ver qué es lo que pasa. Él me da fortaleza, me da seguridad en todo lo que hago” (Carone, S., 2018).

Su música denuncia la discriminación racial. “Ahí, me esclarecí más, conocí toda mi historia. Y vi que lo que a mí me pasaba hoy, venía del pasado” (Carone, S., 2018). “El rap informa de lo que vivimos, problemas sociales que provienen de nuestros antepasados y que tienen que ser resueltos. Si una niña escucha una canción así, va tras la historia y quiere aprender más, estará aclarando su mente y será una aliada nuestra en esta transformación que necesitamos, que sentimos en la piel que necesitamos” (Werneck, G., 2002). Nega Gizza utiliza el hip hop para promover la reconstrucción del país desde la gente marginada, como dice ella, sin perder sus raíces. “Yo levanto esta bandera, esta discusión, porque no puedo creer que no seamos capaces de construir un país justo. Tiene que haber una reparación. Yo, como descendiente de esclavos, tengo que reivindicar también ese derecho histórico” (Zin, H., 2007).

El rap le permite a Nega Gizza “decir cosas que no se dice en el periódico o en la televisión. Quería mostrar que había muchas cosas equivocadas. Cuando vi que podría hacer eso con música, empecé a hacer letras adaptando un poco lo que ya escribía yo misma.” El rap es el medio a través del que Nega Gizza busca la transformación como una tarea colectiva: “El rap hace eso, aumenta la esperanza de esas personas, haciendo que ellas crean cada día más que es posible cambiar” (Carone, S., 2018).

El dúo Krudas Cubensi, de Cuba a Estados Unidos, desde 1999

¿Quién es este nuevo sujeto que emerge? ¿Desde dónde habla? Las integrantes de Krudas Cubensi nacieron y se criaron en barrios marginales de Cuba, y luego migraron a los Estados Unidos. Su hip-hop muestra al sujeto mujer, feminista, queer, negro, latino, inmigrante. Sus letras hablan de las identidades interseccionales y elevan un mensaje contra la injusticia y la opresión. En “Mi cuerpo es mío” afirman y denuncian:

Whose bodies?

Our bodies?

Whose rights?

Our rights

¿Cuerpos de quiénes?

¡De nosotras!

¿Derechos de quiénes?

¡De nosotras!

¿Decisiones de quiénes?

¡De nosotras!

Krudas Cubensi one more time

Representing women and queer people choices

Saquen sus rosarios de nuestros ovarios

Saquen su doctrina de nuestra vagina

Ni amo, ni estado, ni partido, ni marido

Las Krudas Cubensi surgieron a finales del año 1999, en La Habana, Cuba: “Para canalizar nuestras experiencias vividas en nuestros cuerpos, a través de todas estas identidades; todo lo que estábamos sintiendo en esos momentos, por todo lo que está atravesando el país, las juventudes negras del país, la gente pobre”. Su rap es rebelde, crítico, anti patriarcal, anticapitalistas, antisistema. A través de él crean conciencia y proponen soluciones. Al mismo tiempo, las Krudas Cubensi “hacen hincapié en gozar, disfrutar, bailar, en que no somos (solo) inmigrantes oscuras y enojadas, sino que estamos en posesión del secreto de la alegría, aunque nos pase el tren por arriba” (R. Muñoz Lima, 2015)

Para ellas ser feliz es un acto revolucionario. “Al ser felices estamos revirtiendo lo que supuestamente el destino nos está diciendo que tenemos que hacer: eres mujer, eres negra, eres lesbiana, eres queer, eres rapera, se supone que estés triste porque nadie te va a entender. ¡No! Ser feliz, es decir: estoy en esta tierra, estoy aquí, tengo un propósito. Es dar gracias a quiénes son la razón de que existas… El mundo está jodido, pero aquí estamos también, con toda esa jodedera y también disfrutando, gozando, pasándola bien, haciendo conexiones, haciendo música y compartiendo todo eso” (F. Muñoz, 2017).

Es que, como dice S. Hall (2010), a través de la representación podemos constituirnos como nuevas formas de sujetos y, así, descubrir lugares desde los cuales hablar. Nos permite ver y reconocer las diferentes partes e historias de nosotros mismos, para construir aquellos puntos de identificación, aquellas posiciones que en retrospectiva llamamos nuestras “identidades culturales”.

2. La identidad cultural como recurso de resistencia: el pasado como punto de partida

Stuart Hall presenta el concepto de identidad cultural como posicionamiento, consistente en puntos inestables de identificación, en la que distingue dos posiciones. La primera posición es hacia el pasado: “la identidad que la diáspora negra debe descubrir, sacar a luz y expresar a través de la representación [artística]… Son recursos de resistencia y de identidad”.  ¿En qué consiste según Hall esta actividad “apasionada” y “profunda”? ¿Qué logra y qué limitaciones presenta?

Esta posición, de acuerdo con Hall (2010), define la “identidad cultural” como una especie de verdad compartida que posee un pueblo. La identidad cultural es expresión de las experiencias históricas comunes y los códigos culturales que proveen a la comunidad de marcos de referencia. Frente a la distorsión de la historia que produjo la colonización, es necesario develar la “historia oculta”. Es por esta razón por la que, para el pueblo oprimido, el descubrimiento de esta identidad esencial constituye un objetivo político. No obstante, sin desconocer el rol que este planteamiento ha desempeñado en el surgimiento de los movimientos anticolonialistas y antirracistas, me parece que su principal limitación es concebir la identidad cultural como algo estable, como una entidad fija que puede llegar a ser revelada, en cualquier tiempo y lugar.

3. Identidades en transformación: del presente hacia el futuro

La segunda posición es desde el presente hacia el futuro: las identidades “lejos de estar eternamente fijas en un pasado esencial, se hallan sujetas al juego continuo de la historia, la cultura y el poder”.  La identidad es así entendida como “producción”, siempre en proceso y constituida dentro de la representación y no fuera de ella. ¿Qué consecuencias tiene para las prácticas musicales en términos de autoridad y autenticidad?

Desde esta posición es posible afirmar que la historia interviene en el desarrollo y transformación de las prácticas musicales. Antes que buscar “la autenticidad” de las prácticas musicales esta posición nos invita a identificar las rupturas y discontinuidades que constituyen su singularidad. Las prácticas musicales no pueden permanecer eternamente fijas en una especie de pasado esencial; en su producción y transformación sin duda interviene la historia. Las prácticas musicales expresan las diferentes formas en las que se posicionan los sujetos. A través de ellas, podemos aproximarnos a narrativas, identidades, territorios e historias, diversos. En este sentido, la música afrolatinoamericana y caribeña podría llegar a ser interpretada de múltiples maneras, en diferentes lugares y tiempos, con relación a diferentes aspectos. El significado y la representación de lo afrolatinoamericano y caribeño no podrían considerarse como aspectos cerrados, sino en constante producción y transformación.

4. Lenguaje y memoria: la fuerza subversiva del códice africano

Stuart Hall destaca la naturaleza dinámica y en constante transformación de las culturas, describiendo cómo los procesos de mezcla cultural se manifiestan de manera profunda, especialmente en el lenguaje. Estas mezclas incluyen modificaciones en los significados, estructuras y expresiones, reflejando un proceso continuo de cambio y adaptación. En este contexto, Rita Segato se refiere a un códice afrobrasilero, ¿qué lo caracteriza en relación con la tendencia que señala Hall?

De acuerdo con Hall, a pesar de que la esclavitud intentó silenciar la presencia africana, África continuó presente a través de un código secreto en las costumbres del pueblo oprimido. Sin desconocer aspectos como las prácticas religiosas y las creencias de la vida espiritual, así como las artes, oficios, música y ritmos de la sociedad, Hall pone énfasis en la presencia de este código en “cada inflexión verbal”, “las lenguas”, “nombres y palabras”, “las estructuras sintácticas secretas a través de las cuales se producían otras lenguas”, “las historias y cuentos contados a los niños” (2010: 355).

Segato (2017) también nos habla de un códice africano inscrito en las tradiciones afrobrasileras, que contiene la experiencia y las estrategias étnicas acumuladas de los afrodescendientes. Segato asigna a las casas-de-santo más conservadoras de Brasil un papel central en el mantenimiento de este códice. El códice religioso habla en un lenguaje metafórico propio a través de un repertorio bastante estable de imágenes y asume como elemento fundamental de su filosofía los procesos de integración étnica, biológica y cultural que caracterizan la historia de Brasil. Para esta autora, la perspectiva pluralista del códice pone en duda la pretensión de “pureza” de la identidad étnica.

Conclusión

Desde el rap transformador de Nega Gizza hasta la crítica interseccional de Krudas Cubensi, estas expresiones celebran la diversidad y la resistencia. En diálogo con los conceptos de Stuart Hall, estas prácticas musicales revelan la riqueza y la complejidad de un legado que se reinventa continuamente en su interacción con la historia y el poder. Las músicas afrolatinoamericanas y caribeñas son más que manifestaciones artísticas; son espacios de construcción de subjetividades y de lucha frente a la opresión.

Referencias

Hall, S. (2010). Identidad Cultural y Diáspora [1994]. En: Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana; Instituto de Estudios Peruano; Universidad Andina Simón Bolivar – Sede Ecuador; Envión Editores.

Segato, R. L. (2007). La monocromía del mito, o donde encontrar África en la Nación. En: La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad. Buenos Aires: Prometeo Libros.

Carone, S. (2018). Não é brinquedo não. Entrevista con Nega Giza. Revista Marie Claire. En: http://www.inventandopolvora.org/hip-hop_en_Brasil/entrevista_negagizza.htm Versión original: http://revistamarieclaire.globo.com/Marieclaire/0,6993,EML459729-1739,00.html

Zin, H. (2007). Nega Gizza, la rapera de las favelas. 20 minutos. En: https://www.20minutos.es/noticia/207909/0/nega/gizza/favelas/

Werneck, G. (2002). A voz forte das minas. Folha de S. Paulo. En: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/folhatee/fm0710200207.htm

Muñoz Lima, R. (2015). Krudas Cubensi: “en posesión del secreto de la alegría”. DW. En: https://www.dw.com/es/krudas-cubensi-en-posesi%C3%B3n-del-secreto-de-la-alegr%C3%ADa/a-18807568#:~:text=Cultura ,Krudas%20Cubensi%3A%20%E2%80%9Cen%20posesi%C3%B3n%20del%20secreto%20de%20la%20alegr%C3%ADa%E2%80%9D,%2Dfeminista%2C%20vegano%20y%20queer.

Muñoz, F. (2017). La felicidad de las Krudas Cubensi y otros actos revolucionarios. Luchadoras. En: https://luchadoras.mx/krudas-cubensi/#:~:text=En%20un%20principio%2C%20Odaymara%20Cuesta,de%20por%20medio%20y%20zancos.

Portada: foto tomada de https://n9.cl/co2yzm